Οι Κλίμακες & οι Τρόποι της Μουσικής – 2. Κλίμακες και Τρόποι

του Δημήτρη Γασπαράτου

Μια σειρά κειμένων για την εξέλιξη των αρχαίων μελωδικών δρόμων στη σημερινή  μουσική και αισθητική


Μέρος 2ο

Κλίμακες και Τρόποι


Οι σειρές των ήχων, πάνω στις οποίες οι λαοί έχτισαν τα μουσικά τους έργα  ονομάστηκαν τρόποι, κλίμακες, δρόμοι, σκοποί, ήχοι, μακάμια, ράγκες… οι σκάλες που λέμε. Με απλά λόγια, το πώς κινείται βηματικά ο ήχος ανοδικά ή καθοδικά στην έκταση της οκτάβας, και μπορούμε να φανταστούμε ότι μπορούν να κατασκευαστούν πάρα πολλές παραλλαγές κίνησης και βημάτων. Μια ατέρμονη ζωντανή χορογραφία φθόγγων. Μην ξεχνάμε ότι η σχέση της οκτάβας είναι στην πραγματικότητα ένα φυσικό φαινόμενο κοινό σε όλα τα μουσικά συστήματα.

Μια σκάλα χαρακτηρίζεται από μια συγκεκριμένη διάταξη ως προς τις ηχητικές αποστάσεις (τα διαστήματα) ανάμεσα στις νότες της. Από τα αναρίθμητα αυτά είδη μουσικών δρόμων που υπήρξαν και εξακολουθούν να υπάρχουν και να βρίσκουν εφαρμογή,  στην Δυτικοευρωπαϊκή μουσική κυριάρχησαν δύο: οι λεγόμενες Μείζονες και οι Ελάσσονες κλίμακες. Τι είναι αυτά ε;

Η προέλευση αυτού του συστήματος μπορεί να αναζητηθεί στους αρχαίους Έλληνες, οι οποίοι έδιναν στις σκάλες τους τα ονόματα των φυλών τους.

Υπήρχαν τρεις κύριοι τρόποι – όπως λέγονταν: ο Δώριος, ο Φρύγιος και ο Λύδιος.

Ο καθένας από αυτούς είχε και έναν αντίστοιχο πλάγιο, που άρχιζε πέντε νότες (μια πέμπτη όπως συνηθίζεται να λέμε) κάτω από τον κύριο τρόπο: ο Υποδώριος, ο Υποφρύγιος και ο Υπολύδιος.

Υπήρχε επίσης και ο Μιξολύδιος, που είναι μια ξεχωριστή περίπτωση, όπως θα δούμε αργότερα. Οι τρόποι αυτοί, κύριοι και πλάγιοι, αποτελούνταν από μια σειρά κατερχόμενων τόνων και ημιτονίων. Οι αρχαιοελληνικοί αυτοί τρόποι είχαν ως εξής:

  1. Δώριος  [ΜΙ ΄- μι]
  2. Φρύγιος  [ΡΕ ΄- ρε]
  3. Λύδιος  [ΝΤΟ ΄- ντο]
  4. Μιξολύδιος  [ΣΙ ΄- σι]
  5. Υποδώριος  [ΛΑ ΄- λα]
  6. Υποφρύγιος  [ΣΟΛ ΄- σολ]
  7. Υπολύδιος   [ΦΑ ΄- φα]
  8. Υπομιξολύδιος  [ΜΙ΄- μι]

 

Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι η μουσική στην αρχαία Ελλάδας ήταν μέρος μιας ευρύτερης επιστήμης με φιλοσοφικές προεκτάσεις και είχε καθολική παρουσία στην κοινωνία, από γάμους, κηδείες και θρησκευτικές μυητικές τελετές μέχρι το θέατρο, τη λαϊκή μουσική και την ποίηση. Έπαιξε έτσι αναπόσπαστο ρόλο στη ζωή των αρχαίων Ελλήνων και όσων έρχονταν σε επαφή με αυτούς. Καθώς σταδιακά και αναπόφευκτα ο παλαιός πολιτισμός έδινε (μάλλον ιδιαίτερα βίαια) τη θέση του σε ένα νέο και θεοκρατικό μοντέλο, η μουσική και το σύστημα που δέσποζε στον τότε γνωστό κόσμο ήταν αδύνατον να την γλιτώσει. Άρχισε να φθίνει και να υποκαθίσταται.

 

Έτσι κατά  τη διάρκεια της πρώτης χιλιετίας συνέβη κάτι ανατρεπτικό: Υμνωδοί και μουσικοί της Χριστιανικής Εκκλησίας (Δυτικής και Ανατολικής) εμπνευσμένοι και επηρεασμένοι από τους αρχαίους Έλληνες και την μουσική τους, χρησιμοποίησαν για τους θρησκευτικούς τους ύμνους τους τρόπους αυτούς, αλλά ξεκίνησαν – κατά λάθος (!?) – από άλλους φθόγγους και οι νότες ήταν ανερχόμενες. Σε αυτήν την περίπτωση οι τρόποι δεν ονομάζονται πλέον κύριοι, αλλά αυθεντικοί. Και όπως και οι προκάτοχοί τους, έτσι και ετούτοι έχουν τους αντίστοιχους πλάγιους, οι οποίοι όμως αρχίζουν μια τέταρτη κάτω από τον αυθεντικό τρόπο, παίρνοντας και αυτοί την πρόθεση “υπό” μπροστά από το όνομα τους.

 

 

Χωρίς πολλές ενοχές λοιπόν το νέο αυτό σύστημα τροποποιήθηκε “ελαφρώς” μεν, σβήνοντας μια καλή από το χάρτη δε, τα παλαιά μοντέλα του παγανιστικού κόσμου και μετατράπηκε σε:

  1. Δώριος  [ρεΡΕ΄]
  2. Φρύγιος  [μι – ΜΙ ΄]
  3. Λύδιος  [φα – ΦΑ ΄]
  4. Μιξολύδιος  [σολ – ΣΟΛ΄]
  5. Υποδώριος  [λα – ΛΑ΄]
  6. Υποφρύγιος  [σι – ΣΙ΄]
  7. Υπολύδιος  [ντο – ΝΤΟ΄]
  8. Υπομιξολύδιος  [ρε – ΡΕ΄]

 

Σε κάθε περίπτωση το βασικό χαρακτηριστικό των πλάγιων τρόπων, είτε αρχαιοελληνικών είτε μεσαιωνικών, ήταν η τελική νότα της μουσικής  φράσης, που στηριζόταν στον αντίστοιχο πλάγιο τρόπο. Η τελική αυτή νότα ήταν η χαμηλότερη του αντίστοιχου κύριου ή αυθεντικού τρόπου, π.χ. το τέλος μιας μελωδίας σε μεσαιωνικό Υποδώριο τρόπο δεν θα ήταν το ΛΑ, όπως ίσως θα περίμενε κανείς, αλλά το ΡΕ , μιας και στο περιβάλλον του ΡΕ κινείται ο Δώριος τρόπος. Έτσι γίνεται σαφής η διαφορά μεταξύ Αιόλιου και Υποδώριου τρόπου στην αρχαιοελληνική εποχή: άρχιζαν και οι δυο από ΛΑ, όμως το τελείωμα τους διέφερε.

Το ίδιο συμβαίνει και μεταξύ Δώριου και Υπομιξολύδιου, όπου και οι δύο ξεκινούν από ΜΙ, όμως ενώ ο πρώτος καταλήγει σε ΜΙ, ο δεύτερος καταλήγει στη νότα του κύριου του Μιξολύδιου, δηλ. σε ΣΙ.

Ο Ιώνιος (από ΝΤΟ) και ο Αιόλιος (από ΛΑ)  (η σημερινή Μείζονα και Ελάσσονα  κλίμακα) ήταν γνωστοί τόσο στην αρχαιότητα, όσο και στην μετέπειτα περίοδο και είχαν χρησιμοποιηθεί πολύ πριν γίνουν επίσημα αποδεκτοί τον 16ο αιώνα. Απλά η Εκκλησία δεν τους χρησιμοποιούσε, γιατί ήταν δημοφιλείς και είχαν κοσμικό χαρακτήρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το προσωνύμιο, που χάρισε Αγγλικανική Εκκλησία στο Ιώνιο τρόπο: Modus Lascivus, δηλ. τρόπος ακόλαστος, φιλήδονος, ασελγής!

Για φαντάσου!!!

 

Το αρχαιοελληνικό μουσικό σύστημα

Διαγωνισμός του Απόλλωνα και του Μαρσία , 350-320 π.Χ. από τη Μαντίνεια. Μέρος της βάσης ενός γλυπτού, Εθνικό Μουσείο Αθηνών, Ελλάδα. Ο Μαρσίας πήρε το φλάουτο που πετάχτηκε από την Αθηνά.

 

Είτε είναι κανείς μουσικός, είτε απλά φιλόμουσος ακροατής, είναι σαφές, ότι κάθε μουσική κλίμακα είναι μια μελωδική κίνηση, από την διεύθυνση της οποίας, εξαρτώνται οι έλξεις μεταξύ των φθόγγων και επομένως ο καθορισμός της θέσης των ημιτονίων. Κάθε τέτοια μελωδική κίνηση έχει ξεκάθαρο ύφος και ήθος. Η σημερινή μορφή και συμπεριφορά μιας κλίμακας επικεντρώνεται στο ότι αυτή η κλίμακα έχει μια τονική βαθμίδα, που είναι και η πρώτη της βαθμίδα. Η πρώτη νότα δηλαδή.

Οι αρχαιοελληνικοί τρόποι όμως, δεν είχαν ούτε την έννοια της τονικής, ούτε την έννοια της αρμονίας, τουλάχιστον όχι όπως τις εννοούμε εμείς σήμερα.

Ο “τόνος – όπως συνηθίζουμε σήμερα να λέμε εν συντομία το τονικό ύψος  ή την τονική βαθμίδα – σαν λέξη σημαίνει “το μέσον με το οποίο τείνεται  ή μπορεί να ταθεί κάτι (σχοινί, ταινία, χορδή). Στην αρχαιοελληνική μουσική ο τόνος αποτέλεσε ένα από τα 7 συνολικά στοιχεία, που απάρτιζαν την θεωρία και την πρακτική εκείνης της εποχής, μαζί με

  • τους φθόγγους,
  • τα διαστήματα,
  • τα γένη,
  • τα συστήματα,
  • τη μεταβολή και
  • τη μελοποιϊα

Παραγόταν από το λόγο που προκύπτει από τη διαφορά των “δια τεσσάρων συμφωνιών” και των “δια πέντε συμφωνιών” – όπου “συμφωνία” ήταν η συνταύτιση διαδοχικών μουσικών ήχων. Υπήρχαν και άλλα είδη τόνου (δίτονο,  τριημιτόνιο, ημιτόνιο).

 

Η λέξη “Αρμονία” (αρμός, αρμόζω) καθορίζει τη σωστή αναλογία των μερών ενός συνόλου. Στην αρχαιοελληνική μουσική η λέξη διευκρίνιζε τη διάταξη των φθόγγων μέσα στην οκτάβα, ώστε να σχηματίζουν ένα τέλειο σύστημα. Στη συνέχεια θα μιλήσουμε για τα “τέλεια” και τα άλλα συστήματα.

 

Γενικά πάντως “σύστημα” θεωρείται κάθε ζεύξη δύο ή περισσοτέρων διαστημάτων, που αποτελούν αυτόνομο συστατικό (τρίχορδο ή τετράχορδο) ή δομικό συστατικό,  υποσύστημα μιας πληρέστερης ενότητας (πεντάχορδο, εφτάχορδο, οχτάχορδο ή δωδεκάχορδο). Η βάση της θεωρίας ήταν το τετράχορδο, δηλ. 4 νότες, που περιείχαν 3 διαστήματα. Η πρώτη και η τέταρτη νότα λέγονται σταθερές, ενώ οι δυο μεσαίες νότες κινητές. Το βασικότερο μέσον-όργανο που βοηθούσε στο να παραχθούν αυτά τα τετράχορδα ήταν η λύρα, λέξη ομόριζη με την φοινικική “Σίραχ”,  η οποία εκφράζει οτιδήποτε είναι αρμονικό.

Αρχικά η λύρα ήταν τρίχορδη και οι τρεις χορδές ήταν

  • η Νήτη (οξύς φθόγγος – κάτι σαν το Σι),
  • η Μέση (μέσος φθόγγος – κάτι σαν το Μι)
  • και η Υπάτη (βαρύς φθόγγος – κάτι σαν το Λα).

Η τρίχορδη αυτή λύρα δήλωνε το αρχαιότερο μουσικό σύστημα: των συνημμένων τετραχόρδων [Σι Ντο –Ρε – Μι– Φα – Σολ Λα].

H μετέπειτα τετράχορδη λύρα (Νήτη – Μι, Παράμεση – Λα, Μέση – Σι και Υπάτη – Μι) φανέρωνε το σύστημα των δύο διαξευγμένων τετραχόρδων [Μι Φα – Σολ Λα & Σι Ντο  – Ρε  Μι]. [1]

 

Διακρίνονται τρεις τύποι τετραχόρδων: το Δώριο, το Φρύγιο και το Λύδιο. Από αυτά το πρώτο μόνο φέρει όνομα ελληνικού φύλου[2] , ενώ τα άλλα δύο είναι ασιατικής προέλευσης, των οποίων η γνώση μεταδόθηκε στην Ελλάδα από τη Μ. Ασία μέσω της αυλητικής τέχνης.

 

Τα γένη αυτών των τετραχόρδων ήταν επίσης τρία: το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο. Ο όρος “γένος” υποδηλώνει τη διάταξη των διαστημάτων στη σύσταση ενός τετράχορδου (ή κατ’ επέκταση ενός πιο μεγάλου συστήματος).

  • το διατονικό [2Τ – 1Η] ήταν το πρώτο που χρησιμοποιήθηκε. Θεωρήθηκε το πιο φυσικό και μπορούσε να τραγουδηθεί ακόμα και από τους τελείως απαίδευτους.
  • το χρωματικό [2Η- 1ΤριΗ] ήταν μεταγενέστερο, θεωρήθηκε πιο τεχνικό και μόνο οι πιο καλλιεργημένοι το χρησιμοποιούσαν. Βρήκε πεδίο εφαρμογής κυρίως στη μουσική για κιθάρα και δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στην τραγωδία. Τα διαστήματά του απαρτιζόταν από Ημιτόνια και υπερμείζονες Τόνους.
  • Τέλος το εναρμόνιο γένος ήταν το πιο δύσκολο στην εκτέλεση – για πολλούς αδύνατο. Συμπεριλάμβανε διαστήματα μικρότερα του ημιτόνιου.

 

 

 

Με τη σύζευξη δύο συνεχών τετραχόρδων δημιουργήθηκε το επτάχορδο σύστημα, το οποίο αποδόθηκε στον Τέρπανδρο (7ος αι. π.Χ.).  Αργότερα ο Πυθαγόρας* *   (6ος αι. π.Χ.) για να παράγει πάνω στη λύρα το διάστημα “δια πασών” ή την “δια πασών των χορδών συμφωνία” – την οκτάβα με απλά λόγια – διέζευξε δύο τετράχορδα, προσθέτοντας μια όγδοη χορδή στη λύρα, ώστε η πρώτη χορδή του πρώτου τετραχόρδου με την τελευταία του δεύτερου να δίνουν την οκτάβα.

Οι χορδές αυτές έπαιρναν το όνομά τους ανάλογα με τη θέση τους στο όργανο:

  1. Νήτη (από το νεάτη, δηλ. έσχατη, τελευταία): η πιο χαμηλή χορδή και ο οξύτερος φθόγγος.
  2. Παρανήτη: η αμέσως πιο κάτω της Νήτης.
  3. Τρίτη: η 3η χορδή από πάνω προς τα κάτω.
  4. Παράμεση: η πλαϊνή της Μέσης προς τα πάνω.
  5. Μέση: ο κεντρικός φθόγγος.
  6. Λιχανός: η χορδή που παιζόταν με το λιχανό (δείκτη)
  7. Παρυπάτη: η πλαϊνή της Υπάτης προς τα πάνω.
  8. Υπάτη (δηλ. ύψιστη, ανώτατη): ο πιο χαμηλός φθόγγος.

 

Έτσι μπήκαν σε εφαρμογή τα λεγόμενα τέλεια συστήματα, γιατί περιλάμβαναν όλα τα τμηματικά συστήματα της 4ης, της 5ης και της 8ης. Αυτά ήταν:

  1. Το Διαζευγμένο ή Μείζον Σύστημα
  2. Το Συνημμένο ή Έλαττον Σύστημα

 

Στη συνέχεια θα αναφερθούμε αναλυτικά σε κάθε ένα τρόπο κύριο και πλάγιο, μόνο όμως στο διατονικό γένος του Μείζονος Συστήματος.


[1] Η αντιστοιχία των αρχαίων ελληνικών τρόπων με τους σύγχρονους ευρωπαϊκούς φθόγγους είναι μόνο υποβοηθητική, μιας και αφ’ ενός  το τονικό ύψος δεν ήταν απόλυτα καθορισμένο και αφ’ ετέρου τα διαστήματα διέφεραν από αυτά του συγκερασμένου ευρωπαϊκού συστήματος.

[2] τα 4 ελληνικά φύλα ήταν οι Δωριείς, οι Αχαιοί, οι Αιολείς και οι Ίωνες

 

 Τέρπανδρος – (7ος αι π.Χ) Γεννήθηκε στην Άντισα της Λέσβου. Σύμφωνα με ένα μύθο, όταν ο Ορφέας σκοτώθηκε από τις θρακιώτισσες Μαινάδες, η λύρα του ρίχτηκε στη θάλασσα και παρασύρθηκε ως την Άντισα  εκεί την βρήκαν ψαράδες και την έφεραν στον Τέρπανδρο. Σ’αυτόν αποδίδεται η εφεύρεση της βαρβίτου (παραλλαγή της λύρας). Έπαιξε συμφιλιωτικό ρόλο στις πολιτικές έριδες της Σπάρτης και χρίστηκε ιδρυτής και θεμελιωτής της μουσικής ζωής της πόλης.

 

 

**  Πυθαγόρας – (περίπου 572 – 500 π.Χ) Μεγάλος φιλόσοφος, μαθηματικός και θεωρητικός της μουσικής. Γεννήθηκε στην Σάμο αλλά έζησε στην Κάτω Ιταλία όπου και ίδρυσε τη Σχολή του. Ο πρώτος που υποστήριξε την επιστημονική βάση της μουσικής. Η φιλοσοφική του θεώρηση για τον κόσμο βασιζόταν στην πίστη ότι τα πάντα πρέπει να ερμηνεύονται με αριθμούς. Διατύπωσε πολλές θεωρίες για την μουσική και την ακουστική και ανακάλυψε τις σχέσεις διαστημάτων και μήκους χορδών κάνοντας πειράματα στο μονόχορδο, ένα όργανο δικής του επινόησης. Βρήκε τους αριθμητικούς λόγους των συμφωνιών και ταξινόμησε τις επτά αρμονίες. Ο Πυθαγόρας χρησιμοποίησε τη μουσική στα κοινόβια των μυημένων μαθητών του στοχεύοντας στην πνευματική και ηθική αναγέννησή τους. Η σχολή του Πυθαγόρα διατύπωσε την θεωρία, ότι οι Πλανήτες παράγουν μουσικούς ήχους καθώς περιστρέφονται. Το σύνολο αυτών των ήχων αποτελεί την «Αρμονία των Σφαιρών». Για τον μυημένο σε όλα τα αρχαία μυστήρια του τότε γνωστού κόσμου Πυθαγόρα η μουσική ήταν η εικόνα της ουράνιας αρμονίας και η έκφραση των αρμονικών σχέσεων των αριθμών.

Μεσαιωνικό γλυπτό του Πυθαγόρα ως μουσικού,

έργο του Jörg Syrlin (1425-1491)

ξύλινο γλυπτό, καθεδρικός ναός του Ulm στην Γερμανία.