
του Δημήτρη Γασπαράτου
Ο όρος “σύγχρονος” είναι βέβαια πολύ σχετικός, ίσως το ίδιο σχετικός με τον όρο “χρόνο”. Με την έννοια “Σύγχρονη Μουσική” αναφερόμαστε προφανώς στη μουσική των ημερών μας, της εποχής μας, του αιώνα μας, ενός αιώνα πολύ διαφορετικού από όλους τους προηγούμενους του, που ήδη έχει δώσει τη σκυτάλη στον επόμενο. Παρότι ο ρόλος μας δεν είναι να κάνουμε ανάλυση της λεγόμενης “σύγχρονης μουσικής” – πολλοί άλλωστε έχουν προηγηθεί και ηγηθεί σε αυτό – οφείλουμε να αποσαφηνίσουμε κάτι: κάθε εποχή και κάθε αιώνας είχε τη δική του “σύγχρονη μουσική” και σε κάθε περίπτωση υπήρχε η εντύπωση, ότι εγκαταλείπονταν ένα απαρχαιωμένο ή ξεπερασμένο μουσικό ύφος, για να αντικατασταθεί με ένα “πραγματικά νέο”. Σε όλες τις μορφές τέχνης -πόσο μάλλον στη μουσική- υπήρχε πάντα ένα παλιό ύφος, το οποίο κάτι φρέσκο και πρωτότυπο “καλούνταν” να το διαδεχθεί . Τέτοιες τάσεις δεν συναντάμε μόνο στην δυτικοευρωπαϊκή μουσική, αλλά και σε άλλους πολιτισμούς (Ιαπωνία, Κίνα, Ελλάδα, Κέλτες, Βυζάντιο, κλπ). Αυτές οι τάσεις, ή μάλλον αυτό το παγκόσμιο καλλιτεχνικό φαινόμενο, είναι περισσότερο αποτέλεσμα κοινωνικών δρώμενων, μόδας, τεχνικών μέσων κλπ., παρά ανάγκης για μουσική εμβάθυνση επί της ουσίας. Για το λόγο αυτό λοιπόν, ο όρος “σύγχρονη” αποτέλεσε για κάθε εποχή τη δική της ψευδαίσθηση, μιας και η Μουσική και οι λεπτές της ιδιότητες δεν βρέθηκαν να εξαρτώνται ποτέ από τις εκάστοτε “τάσεις”, “μόδες” ή άλλα αντίστοιχα ανθρώπινα κατασκευάσματα, παρά υπακούουν μόνο στους Παγκόσμιους Νόμους της Φύσης, οι οποίοι διέπουν κάθε οργανικό ή ανόργανο στοιχείο σε αυτόν εδώ τον κόσμο.
Ας ακολουθήσουμε όμως την ψευδαίσθηση και ας δούμε τι είναι για μας η “σύγχρονη μουσική”…
Σε όλους τους αρχαίους ή νεώτερους πολιτισμούς η μουσική ήταν συνυφασμένη κυρίως με τη θρησκεία και τη λατρεία. Αυτό που γνωρίσαμε στην αρχαιοελληνική αρμονία στα προηγούμενα κεφάλαια, παρέμεινε ζωντανό και στους χρόνους της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, όταν ο Ελληνικός, ο Αιγυπτιακός και όλοι οι μεγάλοι Ασιατικοί πολιτισμοί είχαν χάσει την αίγλη τους και είχαν παρακμάσει. Οι Ρωμαίοι μιμήθηκαν την μουσική των αρχαίων Ελλήνων και την έβαλαν σε μια πολύ σημαντική θέση στην δημόσια και κοινωνική ζωή τους, για να εκφράσουν το μεγαλείο, τη δύναμη και την επιβλητικότητα της Ρώμης.
Από ότι φάνηκε ποτέ δεν κατάφεραν να ανακαλύψουν την ιερότητα και τη θρησκευτικότητα αυτής της μουσικής. Παρόλα αυτά η ιερότητα αυτή διατηρήθηκε κατά τη διάρκεια των διωγμών της νεοϊδρυθείσας Χριστιανικής Εκκλησίας τους τρεις πρώτους αιώνες, μέχρι και την κτίση της Κωνσταντινούπολης. Η μουσική αυτή ήταν λιτή και απλή στη δομή της, κάτι που υπαγόρευαν οι δύσκολες συνθήκες εκείνων των καιρών και το πνεύμα της νέας θρησκείας. Έτσι δημιουργήθηκε ένα νέο μουσικό ύφος, καθαρά εκκλησιαστικό, που πήγαζε από έναν κοινό μουσικό πολιτισμό.
Λεπτομέρεια από μωσαϊκό ψηφιδωτό δάπεδο του 2ου αιώνα στο Ζλίτεν της Λιβύης
Για άλλη μια φορά λοιπόν βρέθηκε η ελληνική μουσική να ασκεί σημαντικότατη επίδραση στη διαμόρφωση του πολιτισμού των χωρών της ανατολικής Μεσογείου, αφού αφ’ ενός τα κείμενα των θρησκευτικών ψαλμών ήταν γραμμένα στην ελληνική γλώσσα, αφ’ ετέρου στη μουσική των ψαλμών αυτών δέσποζε ο κατεξοχήν ελληνικός Δώριος τρόπος, αλλά και οι Ασιατικής καταγωγής εξελληνισμένοι Φρύγιος και Λύδιος.
Αυτό το ύφος διατηρήθηκε για αρκετό καιρό και στις εκκλησίες της Δύσης, όπου ο χριστιανισμός είχε πλέον εξαπλωθεί ανεμπόδιστα και τελικά είχε επικρατήσει. Με τη διαίρεση όμως της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας σε Ανατολικό και Δυτικό Κράτος τον 4ο αι. μ.Χ. αρχίζει η διαφοροποίηση σε όλες τις τέχνες, άρα και στην μουσική. Είναι γεγονός ότι η Δυτική Εκκλησία δεν ξεκίνησε με δική της μουσική, αλλά υιοθέτησε τη μουσική των εκκλησιών της Ανατολής. Όμως η προσπάθεια αυτή μεταφύτευσης του ηχητικού πλούτου της Ανατολής στη Δύση – δυο τόπων με τόσο έντονα διαφορετικές παραδόσεις – δεν απέδωσε. Είναι πολύ χαρακτηριστικά τα παραδείγματα του Αμβροσιανού Μέλους (4ος αι. μ.Χ.) και του Γρηγοριανού Μέλους (6ος αι. μ.Χ.) , συστήματα -δόγματα, τα οποία, ούτε λίγο ούτε πολύ, ρύθμιζαν την κατά τόπους μουσική της Θείας Λειτουργίας, και όριζαν τους ύμνους που έπρεπε να ψάλλονται σε όλες τις υπαγόμενες στη δικαιοδοσία του Βατικανού Εκκλησίες της Ευρώπης, γεγονός που δεν υιοθετήθηκε ευχάριστα από τις Εκκλησίες.
Οι γρηγοριανές μελωδίες στηρίζονται στους εκκλησιαστικούς τρόπους:
- Δώριος (ΡΕ΄- ΡΕ)
- Φρύγιος (ΜΙ΄-ΜΙ)
- Λύδιος (ΦΑ΄- ΦΑ)
- Μιξολύδιος (ΣΟΛ΄- ΣΟΛ)
- Υποδώριος (ΛΑ΄-ΛΑ)
- Υποφρύγιος (ΣΙ΄- ΣΙ)
- Υπολύδιος (ΝΤΟ΄- ΝΤΟ)
- Υπομιξολύδιος (ΡΕ΄- ΡΕ)
Αναφέραμε ήδη πως οι θεωρητικοί της εποχής πίστευαν ότι οι τρόποι αυτοί είναι οι ίδιοι με τους αντίστοιχους αρχαιοελληνικούς, όμως στην πραγματικότητα μόνο τα ονόματά τους συνέπιπταν. Ο φθόγγος της βάσης των αυθεντικών τρόπων είναι και ο τελικός φθόγγος του αντίστοιχου πλάγιου. Ο Ιώνιος και ο Αιόλιος, όπως είπαμε, μόλις στα μισά του 16ου αι. συμπλήρωσαν το σύστημα των τρόπων. Και είναι επίσης γνωστό ότι αποτέλεσαν τη βάση για όλο αυτό το μοντέλο, που ονομάζουμε αρμονία και τονικό σύστημα στην Δυτικοευρωπαϊκή μουσική.
Είναι πραγματικά εντυπωσιακό το γεγονός ότι όλη η ευρωπαϊκή ακαδημαϊκή μουσική – γιατί η λαϊκή μουσική έχει τον δικό της τελείως διαφορετικό κώδικα – στηρίχθηκε κυρίως σε δύο μόνο μουσικούς τρόπους: τον μείζονα και τον ελάσσονα.
Λίγοι μουσικοί και δημιουργοί κατάφεραν να ξεφύγουν από τα στενά πλαίσια αυτών των αυστηρών ακαδημαϊκών νόμων της μουσικής ή των διαφόρων “τάσεων” και αυτοί οι δημιουργοί ήταν όσοι κατάφεραν να προσεγγίσουν το αρχικό μουσικό τους όραμα, μέσω κυρίως της συναισθηματικής και λιγότερο της διανοητικής ή “λογικής” επαφής τους με το όραμα αυτό. Ήταν αυτοί που μπόρεσαν να ακολουθήσουν την προκαθορισμένη συνταγή, αλλά ταυτόχρονα κατάφεραν να ξεγελάσουν, τόσο τη συνταγή αυτή, όσο και τον ίδιο τους τον εαυτό πολλές φορές, υπερβαίνοντας τις “τάσεις” τους και θεμελιώνοντας τη μουσική τους πάνω στην αρμονία ανάμεσα στον ουρανό και στη γη, πάνω στην εναρμόνιση των δύο πόλων, Σκότους και Φωτός. Ο Johann Sebastian Bach ήταν χωρίς αμφιβολία ένας από αυτούς.
Όπως όλες οι “σύγχρονες” μουσικές έτσι και η δική μας αναπτύσσεται και εξελίσσεται μέσα από την Ελεύθερη μουσική, είτε αυτή λέγεται jazz, ή blues, ή ragtime, είτε λέγεται δημοτική λαϊκή μουσική του κάθε τόπου, ή rock ’n’ roll, ή minimal, είτε λέγεται αλεατορική, ηλεκτρονική μουσική ή μουσικο-εικαστικό ιδίωμα. Ακόμα και οι λεγόμενοι “ακαδημαϊκοί” ή καλύτερα “λόγιοι” μουσικοί με δυσκολία ξεφεύγουν από την ανάγκη τους για ελεύθερη έκφραση, για διαφυγή από το τυποποιημένο, για αυτοσχεδιασμό.
Παρτιτούρα από σύγχρονο έργο για άρπα του Heinz-Joachim Zander
Ο μουσικός οφείλει να συνειδητοποιήσει, ότι η φυσική πορεία της μουσικής του, είναι η ανταπόκρισή του στις παρορμήσεις του, που από τη φύση τους είναι πρωτότυπες και ατομικές. Η τάση της “σύγχρονης” εποχής μας είναι η τεχνολογία και η εξειδικευμένη λεπτομέρεια, και από την τάση αυτή δεν μπορεί να ξεφύγει τίποτε και κανένας. Η μουσική τείνει να οριστεί ως εξοπλισμός, τεχνολογική υποστήριξη και ηλεκτρονικά μέσα, και social media επικοινωνία γεγονός που ίσως να μην ήταν τόσο επιλήψιμο, αν πίσω από όλα αυτά δεν κρυβόταν μια ολόκληρη Βιομηχανική Εμπορική Αυτοκρατορία έτοιμη να εκμεταλλευτεί καθετί χρήσιμο για τις ανάγκες κέρδους. Στην δυτικοευρωπαϊκά δομημένη κοινωνία μας, η οποία δεν είναι σε θέση να αντιληφθεί την μουσική ούτε σαν πνευματικό και πολιτισμικό λίθο, αλλά ούτε καν σαν κοινωνικό συμβάν (πολλοί ίσως με κατηγορήσουν σαν υπερβολικό ή υπερόπτη), όπου η μουσική και οι καλλιτέχνες της όπως και κάθε άλλη Τέχνη υποβιβάζεται σε εμπορευματική διαδικασία και πολιτικο-οικονομική συναλλαγή, η δημιουργική -αυτοσχεδιαζόμενη μουσική αποτελεί την αντίδραση, την πολιτιστική ρήξη στην ιδέα ότι η “μάζα” αρέσκεται στα βολικά, στα εύκολα και στα ευτελώς καταναλώσιμα.
Η “σύγχρονη” εποχή μας έχει περισσότερο από ποτέ τις δυνατότητες να μεταφέρει ακαριαία τα κάθε λογής πολιτισμικά μηνύματα από άκρη σε άκρη πάνω σ’ αυτόν τον πλανήτη και πέρα από αυτόν. Όμως η “μάζα” θα παραμένει πάντοτε “μάζα”, γεγονός που τον αληθινό δημιουργό, αυτόν που θα αποστασιοποιηθεί από την εκάστοτε “τάση”, θα αφήσει αδιάφορο. Ή όχι?
Η 4η αυτή ενότητα κειμένων είναι και η τελευταία.
Η συνέχεια αν δημοσιευόταν θα ήταν πιο γήινη. Θα συμβιβαζόταν με τη “σύγχρονη” ψευδαίσθησή μας – ίσως έχοντας κάτι υποψιαστεί – και θα αναφερόταν πρακτικά πια στη μορφή και στη δομή που έχουν πάρει σήμερα οι αρχαίοι ελληνικοί τρόποι που αναφέρθηκαν στα προηγούμενα αποσπάσματα, διαιωνίζοντας το “λάθος” των μουσικών του 9ου αι. “Τι είναι οι μείζονες σκάλες, οι ελάσσονες, το πώς και το γιατί, οι οπλισμοί, το τροπικό σύστημα, οι jazz σκάλες, οι συμμετρικές σκάλες, οι πεντατονικές, οι ανατολίτικες” και τελειωμό δε θα είχαμε. Αυτά όμως δεν είναι ούτε εύκολο να τα πουμε όλα εδώ, αλλά ούτε και έχει κάποιο νόημα.
Όποιος είναι μουσικός τα μελετάει και τα ανακαλύπτει, όποιος πάλι δεν είναι, ε δεν του είναι και πολύ χρήσιμες πληροφορίες αυτά τα πράγματα.
Όποιος πάλι νιώσει την ανάγκη να τα μάθει, δεν έχει παρά να ψάξει να βρει έναν καλό δάσκαλο να του τα δείξει κανονικά και σωστά. Στην πράξη…
- Αμβρόσιος και Αμβροσιανό μέλος – Ο Αγ. Αμβρόσιος ο Μεδιολάνων (Ambrosious Aurellus) (340 – 397) ένας από τους μεγάλους πατέρες της Εκκλησίας, δεν αρκέστηκε να εισαγάγει στην εκκλησία του το τυπικό και τα μέλη της Ανατολικής λατρείας, αλλά προσπάθησε να δημιουργήσει σύμφωνα πάντα με τα λειτουργικά πρότυπα της Ανατολής, ένα τύπο λειτουργίας που να ταιριάζει περισσότερο στο λαό της Δύσης και τα ακούσματά του. Έτσι έφερε μεν την Ανατολική αντιφωνική ψαλμωδία, συνθέτει όμως και νέους ύμνους με λαϊκό τρόπο και ύφος. Τέσσερις ύμνοι του διασώζονται μέχρι τις μέρες μας και μαρτυρούν τη βαθιά απήχηση και αναγνώριση της μουσικής του. Υπήρξαν και άλλοι υμνογράφοι και μελοποιοί που συνέθεσαν τέτοιους ύμνους. Ο κύκλος όλων αυτών των ύμνων και το τυπικό της λειτουργίας της Εκκλησίας των Μεδιολάνων (Μιλάνο) πήρε το όνομα Αμβροσιανό μέλος (cantus ambrosianus). Στα τέλη του 4ου αι. το Αμβροσιανό μέλος απλώθηλε ως πέρα από τα Πυρηναία, και ρύθμιζε την κατά τόπους μουσική της Θείας Λειτουργίας, επιτρέποντας όμως στις περιφερειακές εκκλησίες (Γαλατών, Κελτών, Γότθων, Ισπανών, κλπ) να δεχθούν μελωδίες λαϊκού ύφους – γνωστές και προσιτές στο λαό – μέσα στο τυπικό της εκκλησίας
- Γρηγόριος και Γρηγοριανό μέλος – Η επίδραση της λαϊκής μουσικής στην λατρευτική μουσική της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας από τόπο σε τόπο ήταν έντονη με την πάροδο των χρόνων. Η λατρευτική μουσική αλλάζει και ο διαγραφόμενος κίνδυνος της διάσπασης της συνοχής της Εκκλησίας και η αυθαίρετη εισαγωγή νέων ύμνων σε απλή γλώσσα και πάνω σε μουσική γνωστών λαϊκών τραγουδιών, αναγκάζουν τον Πάπα Γρηγόριο (6ος αι.) να αντιδράσει σε αυτήν την εξέλιξη. Έτσι ορίζει τους ύμνους που πρέπει να ψάλλονται σε όλες τις ευρωπαϊκές Εκκλησίες, οι οποίες υπάγονται στη δικαιοδοσία του Βατικανού και του Πάπα. Αφού συγκέντρωσε τους ύμνους που ψάλλονταν ως τότε, απέκλεισε όσους θεώρησε «επικίνδυνους», συνέθεσε καινούριους και τους κατέταξε σύμφωνα με το εορτολόγιο. Το καθήκον της διάδοσης και της πιστής τήρησης του Γρηγοριανού Μέλους – όπως ονομάστηκε – ανέλαβαν οι Βενεδικτίνοι μοναχοί. Οι γρηγοριανές μελωδίες στηρίζονταν κατά βάση στους εκκλησιαστικούς τρόπους, ήταν κατά βάση διατονικές και περιορίζονταν για ανδρικές φωνές. Απ΄το ξεκίνημά της η Δυτική μουσική στηρίζεται σε αυτό το πλούσιο σε δύναμη, μελωδία και ρυθμό Γρηγοριανό Μέλος.
- Μπαχ Γιόχαν Σεμπάστιαν – (1685 – 1650) «Η αιώνια αρμονία μιλάει με τον εαυτό της σαν μέσα στους κόλπους του Θεού, λίγη ώρα πριν από τη δημιουργία του κόσμου» – ο Γκαίτε για τον Μπαχ. Η οικογένεια Μπαχ από το αποτελεί μια αλυσίδα γενεών, που έδωσε επί 200 χρόνια ένα μεγάλο αριθμό αξιόλογων μουσικών. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν γεννήθηκε στο Άϊζεναχ της Θουριγγίας στη Γερμανία. Εξαιρετικός οργανίστας, βιολονίστας και τσεμπαλίστας μαθητεύει αχόρταγα και ταυτόχρονα εργάζεται σκληρά στη δεξιοτεχνία του εκκλησιαστικού οργάνου αλλά και σαν συνθέτης έργων, έργα που αποτελούν αθάνατα μνημεία της τέχνης του. Παντρεύεται δύο γυναίκες και αποκτά 7 παιδιά με την πρώτη και 13 με τη δεύτερη. Αλλά η ζωή του δεν είναι ρόδινη. Ο μισθός του σαν αρχιμουσικός στη σχολή του Αγ. Θωμά στη Λειψία μόλις και μετά βίας φτάνει να συντηρήσει την πολυπληθή οικογένειά του, όμως ο Μπαχ τα δέχεται όλα με υπομονή. Χαίρεται την οικογενειακή του ζωή, καμαρώνει την μουσική κλίση των παιδιών του και προπαντός νιώθει αληθινή χαρά στη μουσική δημιουργία. Το δημιουργικό έργο του Μπαχ είναι τεράστιο, μεγαλόπνοο και σοφό. Δεν αποτελεί υπερβολή η σκέψη, ότι η ατελείωτη σειρά των μουσικών που υπηρέτησαν την πολυφωνία, δεν απέβλεπαν παρά στην προετοιμασία και θεμελίωση αυτής της κορυφής που λέγεται Μπαχ. Πέθανε τυφλός πια την ώρα που υπαγόρευε στον γαμπρό του Άλτνικολ ένα χορικό για όργανο, πάνω στον ψαλμό «Ενώπιον του Θρόνου Σου παρουσιάζομαι». Ήταν και η τελευταία του μουσική δέηση
Οι Κλίμακες & οι Τρόποι της Μουσικής – 2. Κλίμακες και Τρόποι
Οι Κλίμακες & οι Τρόποι της Μουσικής – 3. Το ήθος της μουσικής στην αρχαιότητα